NAHÝ V TRNÍ je název retrospektivy malíře Mikuláše Medka patří k nejrozsáhlejším výstavám Národní galerie Praha.
Kromě Valdštejnské jízdárny, kde je představena autonomní část Medkova malířského díla od jeho počátků po vlastní závěr, jsou v Klášteře sv. Anežky České vůbec poprvé společně vystaveny Medkovy práce pro kostely v Jedovnicích, Kotvrdovicích a Senetářově. Rozměrné realizace pro Československé aerolinie jsou umístěny ve Veletržním paláci.
Výstava přesahuje rozměr pouhé hodnotící retrospektivy. Je rozšířena o dosud neznámé práce a filmy z autorovy pozůstalosti, práce autorů, kteří jej ovlivnili a s jejichž tvorbou se vyrovnával (Toyen, Dalí, Teige), či o práce generačních vrstevníků, s nimiž se přátelil a se kterými společně vystavoval (Sekal, Istler, Koblasa, Piesen či Boudník).
Mikuláš Medek (1926–1974) během svého krátkého života vytvořil obsáhlé malířské dílo, které opsalo výrazný oblouk, začínající expresivními a kubizujícími juveniliemi, vedoucí přes osobitý výklad surrealismu a existencialismu k projevu označovanému jako informel, jímž se výrazně dotkl abstrakce, aby se opět vrátil k figuraci a rozvíjel vlastní filozofické pojetí obrazu jako „pohledu na pohled“, jenž mu umožnil vstřebat manýrismus a uplatnit svébytné architektonické tvarosloví v závěru svého díla. Hloubkou uměleckého výrazu, šíří výtvarného záběru, schopností zobecnit proměnlivé pocity doby se řadí po bok nejvýznamnějších českých malířů. Šel vždy vlastní cestou, jeho postoj byl natolik silný, že dokázal odolat nejrůznějším uměleckým a společenským tlakům doby.
Koncepci celého projektu vytvořila autorská dvojice Lenka Bydžovská a Karel Srp, architektonického řešení výstavy se ujal Lukáš Machalický, který jí vtiskl jedinečné pojetí, rozvíjející nové možnosti instalace, autory grafického řešení výstavy jsou Štěpán Malovec a Kristina Ambrozová.
Místo: Valdštejnská jízdárna, Klášter sv. Anežky České, Veletržní palác
Autoři: Lenka Bydžovská, Karel Srp
Kurátor: Michal Novotný
INSPIRAČNÍ VÝZVA:
- V temné místnosti s lampami nebo během slunečného dne
využijte vrženého stínu tváře či postavy a různě ho pohybem těla
tvarujte, až dosáhnete zajímavého tvaru či postavení.
- Vyfoťte
stín jako portrét nebo situaci zvláštního druhu.
- Zkuste si i dialog
dvou stínů, tvarujte gesta postav, aby vyjadřovala třeba konflikt
nebo náklonnost. Vyfoťte různé varianty. Pro barevný efekt
lze využít před světelný zdroj barevné filtry, například modrý
filtr způsobí zabarvení stínů postav do oranžova a naopak.
„…Tělo, zasazené do vyprázdněného prostředí, podléhá
protáhlé deformaci a vrhá podivný stín. Medek zde použil
novou techniku, s níž pak pracoval až do roku 1954: figuru
koloroval mastnou vaječnou temperou, okolí maloval olejem.“
„Již na obrazech Portrét 53 nebo Senzitivní akce I (Oko) se
objevily ženy s nepřirozeně dlouhými dalíovskými pažemi,
zalomenými v ostrých úhlech. Vzápětí se Medkovy postavy
ještě více vyhranily do podoby červených nebo modrých aktů
se zkreslenými tělesnými proporcemi a s nápadně velkými
hlavami, které jsou u mužů holé, u žen s ostny místo vlasů.
Medek
zdůrazňoval, že tvary se nenasazují na lidskou postavu zvenku, ale
vycházejí zevnitř, z její podstaty, vydouvají ji po vnitřních stěnách.“
Mikuláš Medek, Nahý v trní 1954 /
Mikuláš Medek, Svět cibule III 1945
INSPIRAČNÍ VÝZVA: Tkáně – Uvnitř
Na našem obraze vidíme brutální porcování kapra na struktuře připomínající řez dřevem a cibulí zároveň. Již zde se objevují typické prvky pro Medkovu tvorbu, jako je sofistikované propojení pocitu existenciální úzkosti (nůž zabodávající se do hlavy ryby) a ironické distance (drsná kuchyňská scéna se odehrává na krásném letním nebi).
Ve svém druhém surrealistickém období v letech 1949–1951, ze kterého je i tento obraz, se Mikuláš Medek inspiroval magickým realismem Salvadora Dalího a tvorbou Toyen ze čtyřicátých let (např. cyklus Schovej se, válko!, 1944). Vzhledem ke společenské a politické situaci nejen v tehdejším Československu akcentoval aktuální téma agrese, krutosti, zraňování na jedné straně a pocitu ohrožení a bezmoci na straně druhé.
Jeho snahou bylo diváka atakovat a šokovat, což byl i záměr evropského umění po válce.
Obrazu Magnetická ryba (1949) předcházel Medkův stejnojmenný básnický text. Malbu v roce 1958 interpretoval Vratislav Effenberger, nástupce Karla Teigeho ve vedení surrealistického hnutí v Čechách. „Ryba, bodnutá nožem, jehož příslušnost k lidské anatomii je svým kostnatým a šlachovitým vzezřením mimo jakoukoliv pochybnost, prostupuje čtverce na pozadí klidných oblak krásného počasí s jakousi halucinatorní logikou, která převrací racionální řád věcí, aby dala výraz zmatku, který vládne pod zdánlivě racionálním povrchem lidské skutečnosti.“
Mikuláš Medek a jeho žena, surrealistická fotografka Emila Medková, nakonec tuto uměleckou etapu opustili, neboť byli nespokojeni s přílišnou doslovností surrealismu. Považovali ho pouze za výchozí bod nové poezie.
MAGNETICKÁ RYBA 1949 Magnetic – antimagnetic Ruka – nůž a nůž – ruka Piliny na magnetické desce vytvoří rybu – rybu viditelnou, magnetickou, chladnokrevně přemýšlející. V koutě magnetické desky přijímá potravu antimagnetická ruka, která atomickým tikem, uvedena v pohyb, namíří nůž na viditelnou, magnetickou, chladnokrevně přemýšlející rybu. Ruka, která zabíjí, opustila nůž. Nůž zabíjí. Nůž, jenž pohltil antimagnetickou ruku nahradí ruku, která zabíjí. A tento emancipovaný nůž a jeho nitro, kde pulsuje krev antimagnetické ruky, která nasycena zabíjí, tento nůž – ruka zabodne se do viditelného, magnetického, chladnokrevně přemýšlejícího hřbetu ryby, kterou nezabije, protože ryba, ač viditelná, živá, a chladnokrevně přemýšlející, je magnetická.
https://www.ngprague.cz/udalost/257/mikulas-medek-nahy-v-trni
Co je to úzkost?
Ph. Lersch ( 1970) rozlišil následující tři druhy úzkosti v souvislosti se způsobem života člověka, jeho vazbami a potlačováním viny:
1. vazební úzkost, v níž si člověk chvatem a spěchem narušuje vnitřní rytmus života a životní rovnováhu;
2. životní úzkost jako trvalejší náladu z života v nejistotě, obav ze závislosti a nepříznivého osudu a
3. existenciální úzkost, tj. „stacionární pocit vykořeněnosti“ a nebezpečí, jejichž původem je nemožnost sladění přirozeného životního rytmu s mechanizovaným světem. Uvedené teorie úzkosti mají společný znak v tom, že je tu úzkost chápána jako nevědomá či podvědomá reakce na nedostatky vnějšího světa, na ztrátu jednoty s vnějším světem, která může zahrnovat i pocity viny; úzkost jedinci signalizuje, že s ním či s vnějším světem není něco v pořádku, že cosi ohrožuje jeho duševní rovnováhu.
Úzkost je pocit, který důvěrně známe, ať si to přiznáváme nebo ne. Jakoby však mezi námi panovala nevyřčená ideální představa, že člověk pokud možno nemá úzkost cítit. Asi proto máme tolik výrazů, které úzkost více nebo méně zastírají. Místo slov „úzkost“ a „strach“ říkáme třeba, že jsem nervózní, že cítíme napětí, zmatek, anebo že jsme ve stresu.
Pro naše dnešní zacházení s úzkostí mi připadá typické, že už se ani neodvažujeme vyslovit její jméno a zastíráme ji různými jinými slovy. Je spíše neobvyklé nazvat ji pravým jménem. Pak ovšem nemůžeme využít důležitou funkci, kterou v našem životě úzkost má.
